DIA DEL BAILARIN
Se celebra el Día del bailarín
conmemorando el nacimiento del gran JORGE DONN. Un dia para celebrar y recordar momentos en la vida de uno.
AITOR ALAVA
28/2/15
28 DE FEBRERO-DIA DEL BAILARIN
sábado, 28 de febrero de 2015
Euskal Herria gure ama da
Pantxoa eta Peio
BERAKO MAKIL DANTZAK
MAKIL DANTZAK
de BERA
Makil dantzak
de Bera es una colección de
nueve danzas de
paloteado y una zagi-dantza
a la que hay que sumar un pasacalle
también paloteado. Se representa en la plaza de Bera el día 3 de agosto, fiesta
de su patrono San Esteban.
La
jornada comienza con las dianas de los txistularis y los gaiteros y
sobre las diez y media el Ayuntaminento acompañado por los txistularis
y makildantzaris del Grupo Gure Txokoa y la Bandera de la Villa se dirige a la iglesia
del titular de la Parroquia
donde se celebra la Misa
Mayor cantada por la coral de Bera. Tras la misa tiene lugar
el baile de la bandera y la actuación de los dantzaris y txistularis
que interpretan la bordon dantza y las makildantzak. Tras dar una o
dos vueltas a la plaza, los makildantzaris forman en dos filas
enfrentadas.
El makil
dantza beratarra, conectado con las danzas de la vecina tierra de Lapurdi,
tiene carácter sencillo y singular encanto. Parece concebido para la iniciación
rítmica y memorística de muchachos adolescentes aunque admite fornidos mozos,
si bien el folclore vasco lo trata como grupo de danzas infantiles. Frente
a las octóstilas construcciones vizcaínas, riberas u ochagavianas, el makildantza
beratarra exige doce makildantzaris para su ejecución. En la plaza de
Bera actúan dos conjuntos completos de doce muchachos, uno formado por niños y
otro por jóvenes.
Todos
los números del ciclo comienzan con una llamada, atia, de diez notas
ligadas que toca el txistulari. En ella los danzaris, en la posición
básica -erguidos, mirando de frente al compañero y con los palos sobre los
hombros- dan un rápido giro sobre sí mismos. Esta llamada, o entrada, tiene en
Bera una clara función de aviso y preparación que permite iniciar cada parte de
manera sincronizada. En apenas tres segundos el dantzari debe recordar
y visualizar mentalmente el siguiente número y arrancar con un golpe preciso
que debe darse al unísono, sin otra preparación que la de la neutral llamada.
Las
nueve primeras danzas ofrecen diversas variaciones de paloteado que básicamente
se ejecutan por parejas enfrentadas ya que, salvo algún número que rompe la
formación binaria, la mayoría presentan únicamente golpes consigo mismo y con
el compañero. Aunque algunas la tienen, la letra no suele ser cantada pero sí
sirve a los dantzaris en los ensayos. La tercera de ellas en
particular es también una makil dantza laburdina y se corresponde con
una canción popular, de la que existe otra versión en Baztán, cuya letra dice:
gure xitoaren ama nor jan du?
purra purra egin nion atetik
ta kukurruku egin zatan eltzetik
gure txitoaren ama olloa
axeriak kendu dio lepoa.
Y en otra versión:
Iru txitu izan eta lau galdu!
Nere txituaren ama zeñek jan du?
Axeriyak jan diyo lepua
eta erretore jauna tronkua.
Y la coplilla
descriptiva que ajustaban al cuarto número decía así: En mi pueblo hay tres
hermanos / que se llevan muy bien / el alegre Bidasoa/ la carretera y el tren.
La zagi-dantza
que cierra la serie requiere otros tres componentes que, ataviados con abarcas,
boina y blusa negra, sujetan en sus espaldas sendos odres inflados sobre los
que cae el contundente golpe final con derribo jocoso del porteador. De esta
danza, quizá anterior al resto, hay variantes en el folclore vasco como la Jorrai
dantza guipuzcoana. Para zagi-dantza solo se precisa un
palo, por lo que los makildantzaris se desprenden de uno. Hay noticia
de haber empleado uno más largo para esta mudanza que era facilitado por un
colaborador en el momento, en tanto que los zagiak eran dos.
"Los de las
pellejas se meten agachados entre las dos filas, y, al son de una melodía de
aire monótono y primitivo, avanzan y reculan con los doce danzantes, que llevan
el palo largo al hombro, y que cada vez que reculan, golpean las pellejas
infladas, seis en cada pelleja, metiendo un ruido sordo, que causa el regocijo
de la gente."
Pío Baroja.
Los golpes son
elementales y apenas existen mudanzas o cambios. Básicamente se golpea con un
palo, derecho o izquierdo, o con dos palos al mismo tiempo. El golpe puede ser
también del revés o inverso. Hay golpes bajo la pierna y vueltas sobre sí mismo
con cinco golpes. También se da la curiosa figura, observada en otros
folclores, en la que el danzari golpea el palo que su compañero
mantiene horizontal entre sus piernas. Muchos de los movimientos bien podrían
ejecutarse únicamente con las manos, como se hace en los juegos infantiles y en
las esku-danzas.
Esquema de los
distintos modos de entrechocar las makilas (según Antonio Goya):
1. Golpes Normales
1. Golpe Normal Derecho
2. Golpe Normal Izquierdo
3. Golpe Normal Con Los Palos Juntos
2. Golpes Inversos
3. Golpes Bajos
1. Bajo La Pierna Derecha
2. Bajo La Pierna Izquierda
3. Bajo Detrás
4. Bajo Delante
4. Vuelta de los 5 golpes
Esta colección,
que ya se bailó en las fiestas Éuscaras de 1880, debe en buena manera su
pervivencia a un txistulari, maestro de danzas y amante apasionado de su Bera
natal, D. Antonio Goya. Goya recogió en los años cuarenta del siglo XX con mimo
y detalle la descripción gráfica, las partituras y las instrucciones para el baile
de los diez números. El minucioso trabajo, que fue premiado en el Concurso
Nacional Musical y Folklórico de 1947, ha sido publicado en más de una ocasión y
ha servido, hecho insólito en la historia de la difusión de la danza, a
diversos grupos folclóricos para aprender e interpretar las danzas. Es evidente
que la sencillez de sus mudanzas y la casi ausencia de pasos de baile hacen
posible esta forma inusual de transmisión. Al autor se debe, probablemente, la
sustitución del palo largo y la introducción del tercer portador de zagi.
En cuanto a la
indumentaria: los danzaris visten de blanco, pantalón y camisa, con
faja y boina rojas, alpargatas con cintas rojas trenzadas y un vistoso pañuelo
al cuello. Como en tantas danzas de fiesta ritual, sujetan bajo la rodilla con
cintas de seda una suerte de telilla o zapa con cascabeles de
distintos tonos. La originalidad de los beratarras está en el brazalete de
cascabeles, similar al de las pantorrillas, que atan a los antebrazos. Este
instrumento sonoro colocado en los brazos, habitual en lejanos ritos, no lo es
en Euskal Herria. Es un tipo particular de sonaja en la que varios cascabeles
están fijados a una tira de tela o cuero que se ajusta al cuerpo del
ejecutante. Su uso está vinculado a determinadas danzas y sirve a los propios dantzaris
para sostener una base rítmica. Se colocan en la pantorrilla (Lesaka,
Otxagabia...), en los brazos (Bera) e, incluso, en la cabeza (cosidos en el
zorongo, Ribera del Ebro). En Bera, el diseño de estos brazaletes debe respetar
unas reglas cromáticas, ya que sólo son admitidas las combinaciones del rojo
con ribetes amarillos, azules o verdes, del azul con ribetes amarillos o rojos,
y del verde con ribetes rojos o amarillos. Las makilas son de mayor
dimensión que en Otxagabia o Cortes, pero también su manejo es más tranquilo.
Miden algo más de medio metro y rondan los tres centímetros de grosor. Las
prefieren, por su sonoridad, de acacia, sin menospreciar la más asequible haya.
Estas son las
danzas que componen el ciclo de makil-dantzak:
1. Lehenbiziko dantza
2. Bigarren dantza
3. Hirugarren dantza (Hiru txito)
4. Laugarren dantza
5. Bostgarren dantza
6. Seigarren dantza (Mitzeltzene)
7. Zazpigarren dantza
8. Zortzigarren dantza
9. Bederatzigarren dantza
10. Zagi Dantza
11.
Kalejira
(Pasacalles)
BIBLIOGRAFIA
Mikel Aranburu Urtasun
2013
2013
miércoles, 25 de febrero de 2015
La Marinera
Breve
Historia de la Marinera
La danza de la
Marinera es uno de los mayores arquetipos de nuestra riqueza
mestiza: hispana, andina y africana, y que refleja una síntesis parcial de
nuestra historia. Este baile es el encuentro de dos almas que demandan un
estallido de amor, donde el hombre como conquistador español intenta someter a
la mujer indígena que se rebela, cuyo cortejo utiliza rituales sensuales de los
esclavos, quienes al sonido del cajón presencian dicha imposición.
Antecedentes
El remoto antecedente de la Marinera se encuentra en
el siglo XVII, con el Fandango, que probablemente a nació en Perú por el año de
1600. Fue una danza de pareja que representaba el enamoramiento y el cortejo, y
que fue censurado por la Iglesia
y la Corona. Esta
danza mezcló lo característico de los tres grupos étnicos del virreinato y
luego fue exportado a España, formando parte de su tradición. En 1606, el
obispo Toribio de Mogrovejo hiso mención peyorativa en Saña (Lambayeque) de los
bailes “zapateados” y en 1712 el francés Amedee Frezier hace la primera
referencia textual sobre una danza limeña al que denominó “zapateo”. Estos
bailes eran mal vistos por la élite conservadora, emitiendo severas sanciones
para quienes las practicaban en público.
En el siglo XVIII surgen danzas que van a
definir la estilística musical regional. En su viaje por la diócesis de
Trujillo, el obispo Baltasar Martínez Compañón (1779-1790) recoge en sus
láminas los diversos bailes étnicos de españoles, indios, negros y mestizos,
donde se aprecian el uso del pañuelo, movimientos de zapateo y coloridos atuendos.
También aparecen partituras de tonadas regionales, de cuyas notas tienen
similitud con la Zamacueca
(madre de la Marinera),
tales como “La Donosa”,
“Lanchas para Bailar” y principalmente “El Conejo” (con fuga análoga a la de la Marinera).
A principios del siglo XVIII, también surge el
Tondero, primero con los bailes procedentes de Morropón (Piura) y luego fue
incorporado el canto en Saña (Lambayeque). El Tondero es una danza que conserva
un espíritu rebelde y errante: una mezcla de expresivo ritmo alegre, vivaz y
atrevido, que mimetiza la actitud del gallo y la gallina cuando el macho
persigue a su hembra para el apareamiento. Este baile va a servir de modelo
para el surgimiento de la
Zamacueca y, luego, la Marinera.
La Zamacueca, una danza de jarana
Como veremos más adelante, el nombre de Marinera
fue acuñado a partir del año 1879, por lo que anteriormente se conocía con
otros nombres. Uno de los bailes que reúne características análogas al de
nuestro tiempo, fue el de la
Zamacueca y que, a mediados del siglo XIX, adoptó diversos
nombres, como lo precisó Carlos Prince en su libro Lima Antigua
(1890), aseverando que «La zamacueca, conservando siempre su índole y el
genio de su música, ha sufrido varias denominaciones, como por ejemplo: maisito,
ecuador, zanguaraña, chilena, y últimamente marinera» (II: 35). Entonces,
el origen más cercano a la
Marinera es la
Zamacueca; pero ésta ¿cuándo empieza a practicarse?
La primera referencia del término zamacueca, la
otorga el historiador peruano José Durand (1987), según lo encontrado en el
Archivo de Indias de Sevilla alrededor del año 1780; pero no menciona la
ubicación exacta de tal documento. Por otro lado, son los testimonios de
visitantes extranjeros los que documentan el término. Según el compositor
chileno José Zapiola, en su libro Recuerdos de treinta años: 1810-1840,
publicado en 1872, la zamacueca fue una danza limeña muy contagiosa que
traspasó fronteras:
San Martín, con su ejército, en 1817, nos
trajo el cielito, el pericón, la sajuriana y el cuándo, especie de minué, que
al fin tenía su alegro. Estos últimos bailes podrían mirarse como intermedios
entre los serios y los de chicoteo, pues no daban lugar a las desenvolturas que
se ven en los otros que nos vinieron del Perú desde el año de 1823 hasta el
día.
Desde entonces [1823], hasta hace diez o doce
años [1860], Lima nos proveía de sus innumerables y variadas zamacuecas,
notables o ingeniosas por su música, que inútilmente tratan de imitarse entre
nosotros. La especialidad de aquella música consiste particularmente en el
ritmo y colocación de los acentos, propios de ella, cuyo carácter nos es
desconocido, porque no puede escribirse con las figuras comunes de la
música (Cap. VI).
En los testimonios más tempranos, la zamacueca
aparece como originaria de Lima y que empieza a expandirse a otros países desde
la coyuntura de la independencia. Esto quiere decir que estaba en su memento de
consolidación. Por ende, es lógico suponer que su origen se remontase varias
décadas anteriores, posiblemente desde la segunda mitad del siglo XVIII, como
señala Durand.
Desde el primer cuarto del siglo XIX, la Zamacueca concentraba la
atención de varios viajeros, quienes no duraron en contar sus experiencias a
sus paisanos. Una descripción muy detallada sobre los trajes del baile fue
anotado por el viajero William Ruschemberg en 1833, quien dice:
[…] en un rancho estaban dos africanos
danzando la zamacueca con música de una arpa rústica, acompañada por voces
nasales de dos negras vistosamente vestidas y con el cabello rizado y adornado
de flores, una estaba sentada en el suelo, golpeando al compás del cuerpo, el
instrumento (arpa) don sus palmas. La bailarina estaba de blanco, con volantes
hasta la rodilla y un chal de algodón de colores vivos anudado a las caderas,
con el objeto de cortar considerablemente la falta. Los brazos estaban desnudos
y brillando en negro puro; en una mano sostenía un pañuelo blanco que hacía
revolar una y otra vez por el aire mientras que la otra sostenía su vestido por
detrás […] su compañero de danza usaba amplio calzón corto de color canela
abierto sobre medias y calzoncillos blancos que se veía por la abertura
bordados con alegres motivos. Una chaqueta blanca y el cinturón de las bragas.
También él usaba sombrero de Guayaquil […] la danza consistía en avances y
retrocesos de uno y el otro, en un rápido arrastrar de pies al compás de la
música, y ocasionalmente ejecutaba lascivos movimientos para el regocijo de los
que miraban […] (Citado por Méndez 1998).
Respecto a las características de los movimientos de baile,
a finales del siglo XIX, el alemán Ernst Middendorf escribió perspicazmente lo
siguiente:
[…] al final de los bailes después de haber
terminado las rondas, las cuadrillas y también el cotillón, algunas se designan
a condescender a los ruegos y prolongados cortejos de bailar la danza popular
peruana, la zamacueca. Esta danza es una representación mímica en la que el
bailarín solicita la gracia de su dama. Los bailarines se colocan uno frente al
otro, a poca distancia, levantando un pañuelo blanco, con la mano derecha. Se
mueven entonces al compás de la música, mientras que el pañuelo es agilizado
sin cesar en círculos o lateralmente, se acercan más el uno al otro y así los
dos dan una vuelta completa para volver a alejarse. La misma maniobra vuelve a
repetir luego pero los bailarines se alejan menos, los giros se hacen cada vez
más rápidos, el bailarín se vuelve cada vez más impulsivo, hasta que finalmente
la dama debe rendirle lo que da a entender al terminar con una repentina vuelta
y dirigirse apresuradamente a su sitio. (Citado por Méndez 1998).
El historiador limeño Manuel Atanasio Fuentes en
su Lima. Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres
(1867) ofreció una importante anotación sobre los instrumentos utilizados por
los afroperuanos:
El baile exclusivo de Amancaes es, como ya se
indicó, la zamacueca. La orquesta de este baile se componen de guitarra y arpa,
a estos instrumentos se le agregaba una especie de tambor, hecho regularmente
de un cajón, cuyas tablas se desclavaban para que el golpe sea más sonoro.
Tocándose este instrumento con las manos o con dos pedazos de caña, sigue el compás
de la música y anima a los bailarines. Como el cajón es el alma de la orquesta,
la plebe ha dado a la zamacueca el nombre de polka de cajón (p. 154).
De acuerdo a las características de cortejo del
baile —de indudable influencia africana—, la Zamacueca fue la
contracción de “zamba clueca”, aludiendo una mujer que se comporta como una
gallina que busca dónde empollar.
En los documentos, la Zamacueca casi siempre
aparece como originaria de Perú; pero como es usual en el vecino país del sur,
Chile lo adaptó a sus costumbres y lo reconoció como baile nacional, cuyo
nombre derivo simplemente en “Cueca”. Según el historiador argentino Carlos
Vega (1953), esta variante tuvo gran éxito en la segunda mitad del siglo XIX,
cuyo intercambio musical alcanzó a diversos países de Latinoamérica, incluido
Perú.
La “cueca” chilena fue conocida en otros países
sencillamente como “la chilena”, y en Perú, la primera referencia registrada
apareció en el periódico El Liberal del 11 de septiembre de 1867, como un canto
popular de jarana. Para aquella época, las peculiaridades de la Zamacueca adoptaron
diversos nombres.
De vuelta a casa: La Marinera como unión nacional
Al comenzar la Guerra del Pacífico, no fue bien visto seguir
llamando “chilena” al baile muy practicado por el pueblo peruano. En 1879, el
escritor huamachuquino Abelardo Gamarra Rondó, “El Tunante”, propuso el cambio
de nombre por el de “marinera” en un artículo del diario “El Nacional”, y que
luego fue publicado en el libro Rasgos de Pluma en 1899, bajo el
título de “El baile nacional”. Según sus argumentos:
El baile popular de nuestro tiempo, se conoce
con diferentes nombres: se le llama tondero, mozamala, resbalosa, baile de
tierra, zajuriana y hasta el [18]79 era más generalizado llamarlo chilena;
fuimos nosotros los que, una vez declarada la guerra entre el Perú y Chile,
creíamos impropio mantener en boca del pueblo y en momentos de expansión
semejante título, y sin acuerdo de ningún Consejo de Ministros, y después de
meditar en el presente título, resolvimos sustituir el nombre de chilena por el
de marinera; tanto porque, en aquel entonces la marina peruana llamaba la
atención del mundo entero y el pueblo se hallaba vivamente preocupado por las
heroicidades del “Huáscar”, cuanto por el balance, movimiento de popa, etc.
etc. de una nave gallarda dice mucho con el contoneo y lisura de quien sabe
bailar, como se debe, el baile nacional.
Marinera le pusimos, y Marinera se quedó, por
supuesto que por entonces, y para que la semilla fructificara, lanzamos no
pocas letras picarescas a las que ponían música esos maestros incógnitos que no
se sabe dónde viven, pero que nos sorprenden con sus músicas deliciosas:
Ven, china, ven,
ven y verás
y verás a los chilenos
que nos quieren gobernar
si te dan, si te dan
si te dan el ¡alto quien vive!
tú dirás, tú dirás, tú dirás
¡Viva el Perú! ¡Muera Chile!
Al son de este canto sucumbió la Chilena y se levantó
gallarda, como la bandera del Huáscar, la marinera, para llegar a ser arriada
probablemente con mucha dificultad. El pueblo le ha tomado cariño y lo que el
pueblo quiere, lo consagra con su bendición inmortal (Gamarra 1988:10-11).
En adelante, la
Marinera no solo era bailada por los sectores populares, sino
que volvió a los bailes de salón de la clase alta. Asimismo, se acentuaron las
características de los diversos espacios culturales de Perú, dando origen a
diversas versiones de Marinera, distinguiéndose en norteña, limeña, sureña,
andina y amazónica.
Bibliografía
CALOMA POCARDI, César. “La verdadera historia de la Marinera”. Voces:
Revista Cultural de Lima, año 9, N° 32, 2008.
DURAND, José. Conferencias sobre la Marinera. Lima: Centro
Social Cultural Musical, 1987.
FUENTES, Manuel A. Lima. Apuntes
históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres. París: Libería de
Firmin Dirot, 1867.
GAMARRA, Abelardo. “El Baile Nacional”. En La Marinera:
Danza Nacional del Perú. Lima: Banco de Crédito, 1988.
MARTÍNEZ COMPAÑÓN, Baltasar. Truxillo
del Perú. Tomo II. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1985.
MÉNDEZ, Daniel. La zamacueca en testimonios
de viajeros. Santiago: Ed. Retablo, 1998.
PRINCE, Carlos. Lima Antigua. Fiestas
Religiosas y Profanas. Serie 2°. Lima: Imprenta del Universo, 1890.
REBAZA, Sergio y Luis Miguel ESPEJO. Entre
el pañuelo y el sombrero. 50 años del Concurso Nacional de Marinera. Lima:
Elefant, 2010.
VEGA, Carlos. La Zamacueca. Buenos
Aires: Julio Korn, 1953.
ZAPIOLA, José. Recuerdos de treinta años:
1810-1840. Santiago: Imprenta de El Independiente, 1872-1874.
Historiador
lunes, 23 de febrero de 2015
RUBEN JORGE LAHUERTA
Desde estas líneas, me acuerdo del ser, ser maravilloso que más preguntas me ha hecho en Argentina acerca de la danza vasca. Esta manera de recordar a nuestro amigo, dantzari, asador, dicharachero
y profesor el cual nos ha dejado en estos días, es un paso mas en esas danzas, las cuales se lamentaba por no conocerlas de antes. Allá donde este Rubén sé/sabemos
que no habrá baile, mesa y reunión donde no la inundes con tu felicidad.
Aitor Alava
23/2/15
domingo, 22 de febrero de 2015
Danzas Juego
DANZAS-JUEGO
A falta de una
clasificación sistemática e inventariado de todas las danzas tradicionales del
país, y al margen de unas mínimas categorizaciones establecidas, delimitamos
aquí mismo una tipología que habitualmente se escapa, por su particularidad, al
resto de formas coreográficas.
Nos referimos a
las "Danzas-juego" con sus respectivos componentes y con una melodía
que, a veces, se acompaña de su propia letra. Ofrecen la forma más espontánea y
divertida de danzar, siendo utilizadas, no obligatoriamente, en fechas
prefijadas y en un principio, según los testimonios más antiguos, con poco
público pasivo asistente.
Han sido, y son,
realizadas tanto en interiores, como en exteriores. En un origen, por jóvenes y
adultos, hasta cierta edad, del sexo varón. En contadas ocasiones por muchachas
o mujeres.
Habitualmente no
solían ser coincidentes con las realizadas por niños y niñas. No obstante con
el paso del tiempo, muchas de ellas han ido trasvasándose, de forma progresiva,
al mundo infantil, considerándose, por error, como propias, en origen, de los
más pequeños.
Tipologías y tipos
Si bien la
estipulación, formulada a mediados del siglo XX, como genérica de
"Danzas-juego", a lo largo de la geografía del país, y en lugares
determinados, se siguen manteniendo ciertas denominaciones locales.
En Luzaide (Nafarroa), por
ejemplo, a este tipo de danzas locales, se las conoce como Kalapita jantzak.
En el Valle de Baztan
(Nafarroa), donde el ciclo contiene un fuerte componente de juego, se las
conoce como Irri dantzak o Jostaketa dantzak.
Aquí no se van a
citar todas, sino las más conocidas dentro del amplio abanico existente. Para
ello las diferenciaremos en dos grupos básicos y a partir de los mismos
desgranaremos cada unas de las particularidades, siempre teniendo en cuenta que
aquí no se mencionan las que en parte, o completamente, se utilizan animales.
Sin duda alguna,
las Irri dantzak del Valle de Baztan (Amaiur, Arizkun, Azpilkueta,
Elizondo, Erratzu...) como ciclo compacto y con denominación de origen, son las
más conocidas en Euskal Herria. La historia de las mismas, así como su
coreografía y músicas han sido publicadas en diferentes ocasiones.
Dicho ciclo está
compuesto por1:
- Bizkar Dantza / Bizker Dantza
- Eskalapoin Dantza
- Esku Dantza
- Ipurdi Dantza
- Jean petit qui danse / Xanpetrike / Xapenpetiki dans / Lepetike dans
- Isats Dantza / Itsas Dantza / Itses Dantza
- Katadera Dantza
- Katadera Dantza inguruan
- Paxa Dantza
- Saskito Dantza
- Zartain Dantza
- Zurrume Dantza
De todas estas
danzas, existen variantes coreográficas y musicales fuera del valle. Algunas de
ellas como la Katadera
Dantza recibe otros nombres como Alki Dantza, Silla
Dantza, Kadera Dantza o Kadira Dantza, circunscribiéndose su
ámbito geográfico a Nafarroa.
De Bizkar
Dantza encontramos paralelismos directos con el "Baile del
Plego" de Ablitas
(Nafarroa) o Ezetz ixetukoa de Otxandio (Bizkaia). Lo
mismo sucede con Saskito Dantza y Almute Dantza practicada en
el Valle de Ultzama (Nafarroa).
Isats Dantza, al igual que Korrea Dantza o Ugal
Dantza contienen un componente añadido al juego y, éste, es el castigo. Al
que no haga repita los movimientos del primero será golpeado con una escoba o
cinturón o, como en el caso de la Zartain Dantza, al que se quede sin
silla para sentarse se le embadurnará la cara con la sartén, a la que
previamente se ha pringado con corcho quemado.
Junto a las
anteriores más extendidas, nos vamos a detener en una danza ejecutada en la
mayor parte de la zona vascófona de Bizkaia, el norte de Araba y parte de
Gipuzkoa. Nos estamos refiriendo a Txakolin (Dantza).
De sencilla
coreografía, existen algunos estudios no publicados y ciertos retazos
conocidos. La variabilidad, por otro lado mínima, da un margen coyuntural
producido por tener su propia letra, la cual se antoja peculiar y nos dice de
la particularidad del momento de ejecución, así como de la no necesidad de
instrumento musical alguno que acompañe a ello.
"Txakolin, txakolin,
txakoliñek on egin,
txakoliñek emongotso
Maritxuri zer egin.
Aurten merke, igez karu
ez da inportadutzen,
txakoliñek emongotso
Maritxuri edaten.
Txakote, majote,
txako, txako, txakote,
txakote, majote,
haraxe ta honaxe.
Peruxe, Maruxe,
Peru, Peru, Peruxe,
Peruxe, Maruxe,
haraxe ta honaxe.
Txako, txako, txako,
txako, txako, txakote,
txako, txako, txako, txako,
akabue dok euxe."
txakoliñek on egin,
txakoliñek emongotso
Maritxuri zer egin.
Aurten merke, igez karu
ez da inportadutzen,
txakoliñek emongotso
Maritxuri edaten.
Txakote, majote,
txako, txako, txakote,
txakote, majote,
haraxe ta honaxe.
Peruxe, Maruxe,
Peru, Peru, Peruxe,
Peruxe, Maruxe,
haraxe ta honaxe.
Txako, txako, txako,
txako, txako, txakote,
txako, txako, txako, txako,
akabue dok euxe."
(letra
de la versión de Txakolin Dantza procedente de Loiu (Bizkaia).
También existen
otras danzas donde el utensilio utilizado es obligatorio para su ejecución. Las
tenemos en las que se utilizan palos, Makil dantzak, generalmente por
Carnavales: en los pueblos guipuzcoanos de Amezketa (Talaik),
Abaltzisketa (Txantxo
Dantza); o en Lapurdi, con el nombre de Makil ttippi. O en las
que, además, se ha de golpear a un pellejo de vino, vacío e inflado: Zaragi
Dantza, Zagi Dantza, Zaku Dantza o Jorrai Dantza, repartidas por los
territorios de Gipuzkoa, Bizkaia y Nafarroa.
Otro factor
importante en la configuración de una "Danza-juego" es la animosidad
y la provocación de la risa mediante el aspecto jocoso. Esto lo encontramos,
sin lugar a dudas, en las Sorgin Dantzak de Oria (Gipuzkoa)
(procedente de Bergara
(Gipuzkoa) y de Antzuola
(Gipuzkoa) y la Txino
Dantza de Aretxabaleta (Gipuzkoa),
donde los muchachos, una parte vestidos con indumentaria femenina hacen gestos
y toqueteos que producen hilaridad en el público.
Una vez más, la
fuerza del lenguaje, y del idioma, nos resulta rico en la variedad de denominaciones
y variaciones lingüísticas del fenómeno.
A las más específicas
Frente a las
"Danzas-juego" que ocupan mayor extensión en el país, nos encontramos
con otras que únicamente se encuentran adscritas a un solo lugar.
De esta forma y
como ciclo existente en una sola localidad nos encontramos con las nueve danzas
de Carnaval de Lizartza
(G) o las conocidas de San Juan de Berastegi (G). En ambos
casos, la consolidación del conjunto, así como la cierta similitud existente,
las hace un referente a tener en cuenta, no solo por los movimientos, pasos y
gesticulaciones, éstas últimas un tanto peculiares, sino también por la
utilización de diversas herramientas (palos, broqueles, alabardas, etc.).
Si bien, en
ciertas ocasiones, como pueden ser entre otras las anteriormente citadas, el
manejo de utensilios se hace de forma únicamente coreográfica, en otras, se
hace más evidente y palpable su utilización, tal y como ocurre con la Maskuri Dantza
de Hernani (G).
Singular por su ejecución, ya que el cortejo sale y entra por portales,
callejuelas y comercios, como por la contundencia física ejercida por sus
componentes, arreando a diestro y siniestro con las vejigas infladas que
portan.
La actitud
manifiesta de que el sujeto pasivo, de alguna manera, forme parte del acto,
también produce una conjunción de distintas relaciones a nivel social y de
comunidad. Tal es el caso, también, de Pipaón (A) donde, a eso de las 12 h. de
la noche del día 15 de agosto y situados en medio de la plaza, donde se
encuentran las ascuas de una hoguera recientemente encendida, se forma una
cadena de muchachos asidos por sus correspondientes cinturones, en cuyo primer
lugar va un anciano portando una larga rama de boj. El "Cachupín",
como así se llama esto, tiene una letra que es cantada a coro por todos los
vecinos que se encuentran allí, al mismo tiempo que el grupo dibuja una
serpenteante figura intentando, esquivar, al mismo tiempo el golpe con la vara
y el introducirse en los rescoldos.
De la
participación con un cierto componente de riesgo para la salud a otra mucho más
llevadera y teatral. Son los simulacros de oficios, como los de los afiladores
(txorrotxak), castradores (kerestuak), caldereros (kauterak)
o kukulleroak de las Maskaradak de Zuberoa, la Bizar Dantza
y Zapatain Dantza de algunas localidades de Lapurdi, o las que llevan
títulos que las confieren tal particularidad, como en Billabuena (A) y pueblos
colindantes de La Rioja.
Por último, nos
encontramos con la "Danza-juego" más compleja de las practicadas hoy
en día, por ser la que mezcla algunas de las características de las
anteriormente citadas. Nos estamos refiriendo a la Azeri Dantza
(o Axeri Dantza) realizada en los pueblos guipuzcoanos de Andoain y
Aduna. Algunos de sus movimientos nos recuerdan las Bizarrak erretia
de Lekeitio (Bizkaia),
donde con teas encendidas y a hombros intentaban quemarse las barbas.
Sin duda alguna,
la combinación de sencillos pasos, la variedad de juegos en cada una de sus
diferentes partes, la participación en conjunto o individualmente, las
variaciones melódicas y la estructurada ejecución, hacen de la misma una de las
más completas en su tipología.
Y con animales
La tradición, al
parecer, marca y fundamenta el porque de ciertas costumbres arraigadas en el
sentir del pueblo.
La utilización de
animales, con o sin sacrificio forman parte, tanto desde el punto de vista
ritual como desde el lúdico.
El grueso de los
juegos en los que se utilizan aves se encuentran encuadrados en los
"Juegos no musicados", siendo algunos de éstos los que, con una
melodía, concreta o no, pertenecen al otro grupo, es decir al de "Juegos
musicados". En unos los participantes son niños y niñas, en otros jóvenes.
Tanto en uno como
en otro, encontramos dos tipos. Por un lado, Oilar Jokoa u Oilasko
Jokoa. Generalmente se entierra el ave en tierra, con la cabeza fuera y,
al ritmo que marca un tambor o una melodía apropiada, se procede al degüelle
con una espada o sable afilado o, simplemente, a tocarlo con una espada de
madera, previamente adornada.
Por otro, los
juegos con gansos u ocas, Antzarrek, ensebados por el cuello, bien en
tierra, bien en el agua, generalmente con un claro final: la decapitación, con
espada o con la mano y el peso del cuerpo.
No obstante, se ha
de tener en cuenta que todos estos actos han ido disminuyendo o desapareciendo:
bien por la pérdida de los hábitos sociales; bien por la obligación de leyes
establecidas contra el maltrato de animales.
Bibliografía
Emilio Xabier Dueñas
2008
2008
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